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Le strutture della narrativa ipertestuale

Published in: Quaderni di Ricerca e Didattica XVIII. Ed. Janos S. Petofi and P. Rossi. Macerata: University of Macerata, 1997. 30-49.
 
 

INTRODUZIONE

In passato già mi sono occupato ampiamente di ipertesti, cercando di comprendere il loro funzionamento, le loro possibilità d’utilizzo e i mutamenti inevitabilmente introdotti dalla loro presenza all’interno della cultura elettronica in formazione. In questo lavoro vorrei concentrare piuttosto la mia attenzione su un tipo particolare di ipertesto: quello narrativo. E vorrei pure parlare del mio disagio di lettore di ipertesti narrativi; dire dell’irritazione che mi coglie quando mi trovo a leggere –o piuttosto a far finta di leggere– quelli che vengono chiamati romanzi o racconti interattivi.

Al fine di dare al problema un più specifico contesto vorrei innanzitutto presentare stralci di voci altrui, frammenti di opinioni catturate in Rete.

"Nel contesto elettronico– ci ricorda Heim, sicuro detrattore della cultura della Rete(1) — la logica del potere manipolativo regna suprema. Diventa possibile trattare l’intera vita verbale della razza umana come un codice continuo ed anonimo senza riferimento essenziale alla presenza umana che vi è dietro, il quale non si sente in dovere di rispondere a nessuno né di aspettarsi risposte da nessuno". E Heim continua affermando che questo stato di cose elettroniche ben si presta ad incarnare la condizione di nichilismo descritta da Nietzsche, in cui ogni cosa è permessa, con la conseguenza che niente è veramente scelto, autentico, esistenziale.

 

"Il problema con l’ipertestualità pura (non multimediale) –scrive invece un anonimo ingegnere in un e-mail lanciato nella Rete ai lettori di una mailing-list— è nel fatto che la contrazione inevitabile del testo, dovuta al medium computerizzato, ci porta non soltanto verso una frammentazione dello sviluppo narrativo, ma anche verso una perdita di analisi, la quale perdita non è compensata da altri vantaggi dati al lettore. Neppure la struttura a legami multipli può adeguatamente fornire al lettore una trama narrativa convincente e avvincente."

Senza dubbio più positiva è infine l’opinione di Miguel Angel Garcia, scrittore di testi e ipertesti, che con la Rete ha familiarità. In un’intervista catturata in Rete(2) egli ci dice:

"L’estetica dell’ipertesto è in costruzione: infatti prevale la bruttezza sulla bellezza, per il momento. Ossia l’ipertesto, molte volte, tenta di ripercorrere strade della narrativa o della testualità precedente, ma è inadatto. Invece in Internet ci sono alcuni ipertesti ben riusciti insieme ad altri con una rude primitività, comunque espressiva e molto gradevole." E Garcia continua la sua intervista affermando che attualmente c’è (in Internet e non) un eccesso di testo (in forma ipertestuale): "Uno ha tanti strumenti a disposizione, tante possibilità, tante cose che aveva sognato, magari, che non credeva possibile di realizzare e che invece adesso si può. [Ma] il rischio che si corre è il barocco, ossia accumulare effetti e voler stupire con effetti speciali, dimenticando l’asciuttezza del relato ben fatto, che, alla fine, adesso nell’ipertesto come prima nel testo normale, costituisce sempre la carta vincente." E, d’altra parte, convivere con tutto ciò è la condizione indispensabile per la trasformazione della narrativa semi-spazzatura a forma d’arte…

Questi frammenti di opinioni, a volte lapidari e certamente sbrigativi, mettono comunque in luce alcuni aspetti importanti del problema che qui vorrei trattare: leggere ipertesti, e quelli narrativi in particolare, è difficile; spesso non c’è piacere all’atto della lettura, non c’è comprensione di quanto si è letto. Gli ipertesti narrativi sono anonimi, disumani, caotici, inconcludenti. In breve: gli ipertesti narrativi sono brutti.

Incapace di non condividere, almeno in parte, queste idee nei confronti degli ipertesti narrativi, incapace di scacciare disagio e irritazione durante la lettura, vorrei almeno tentare qui di dare corpo a queste mie reazioni e, così facendo, articolare e in un qualche modo appoggiare le ragioni di coloro –e sospetto siano molti– che se da una parte si trovano spinti verso le nuove tecnologie e il futuro delle arti, dall’altra sono costretti a riconoscere, magari a voce bassa, la difficile digestione di quei testi che con le nuove tecnologie sono stati composti.

1. GLI IPERTESTI

In un precedente articolo ho già fornito alcune indicazioni sulle principali proprietà degli ipertesti e sul mutamento sostanziale che gli ipertesti introducono nei criteri di percezione, creazione e rappresentazione della conoscenza(3). Non è quindi mia intenzione ritornare in questa sede a quei temi. Pure, al fine di contestualizzare opportunamente il mio discorso sulla narrativa ipertestuale, mi sembra necessario rivisitare almeno alcune delle idee essenziali utili alla costruzione e recezione degli ipertesti.

Nella più generale delle definizioni, un ipertesto è pensabile come una serie di pagine (o di nodi) collegate tra loro in maniera non-lineare tramite l’uso di legami (o links). Più propriamente, possiamo concepire un ipertesto come una rete potenzialmente illimitata di nodi e legami; ciascuno di questi nodi è un segmento complesso di un testo che può contenere:

  1. informazioni su un certo dominio di un mondopossibile o di una porzione di mondo;
  2. un insieme di comandi tramite i quali l’utente può ottenere istruzioni su come accedere alle informazioni contenute nel nodo o su come passare, tramite un link, ad un altro nodo;
  3. un insieme di comandi che permettano la transizione da un nodo ad un altro;
  4. un insieme di comandi che permettano all’utente di creare nuovi nodi e nuovi legami.

A questa succinta definizione bisogna ancora aggiungere alcune precisazioni. Innanzitutto, si deve ricordare che l’accesso alla materia –prevalentemente multimediale– costitutiva dei nodi di un ipertesto, può essere sia lineare che non-lineare; inoltre, sia le informazioni multimediali presenti nell’ipertesto che le relazioni esistenti tra queste informazioni possono essere facilmente modificate e ampliate. In altre parole, qualità peculiare degli ipertesti è la loro dinamicità, cioè la proprietà secondo la quale gli ipertesti, entro certi limiti e certe condizioni dettate dagli autori degli ipertesti stessi, siano interattivi e ri-modellabili in funzione delle esigenze dei loro diversi fruitori che, in questo caso, divengono anche co-autori a tutti gli effetti.

Più avanti in questo lavoro mi soffermerò più adeguatamente su queste ed altre caratteristiche degli ipertesti, e in particolare su una –la non-linearità– la cui analisi mi pare indispensabile al fine di rendere conto delle difficoltà che insorgono durante la lettura di narrative ipertestuali. Ma per il momento, tale descrizione sintetica delle proprietà basilari degli ipertesti già mi permette di affrontare il discorso a proposito di una forma speciale di organizzazione ipertestuale: quella narrativa.

 2. LA NARRATIVA

Non è certamente pensabile qui una esposizione riassuntiva di quella varietà di temi e problemi posti nell’ambito della più che millenaria discussione sulle possibili forme assunte dalla narrativa. D’altra parte, mi è impossibile avviare il discorso sulla narrativa ipertestuale senza prima riferirmi ad almeno una definizione di narrativa. Mi affido così a una nozione generale e, sotto molti aspetti, sicuramente discutibile proprio a causa della sua vaghezza, di narrazione e di storia:

una storia è una successione di eventi, i quali vengono spesso identificati con i termini di microproposizioni, unità o cellule narrative, episodi, o motivi. Queste cellule narrative hanno dimensioni variabili, e restano relativamente autonome tra loro; al fine di produrre una storia occorre collegare tali cellule le une alle altre tramite dei legami logici, spesso causali e temporali, e in funzione di un qualche principio di unità generale che ne assicuri la progressione, il movimento e dia un orientamento e una giustificazione all’intero racconto(4).

Varie teorie testuali si propongono di fornire analisi precise dei principi guida che stabiliscono la coerenza dell’intera sequenza narrativa e permettono la comprensione delle singole cellule all’interno di un tutto più vasto. Quelle teorie si occupano anche di dettare alcuni tra i possibili criteri di definizione e di costruzione delle cellule narrative e degli elementi costitutivi di tali cellule –siano essi oggetti inanimati, personaggi, idee– così come pure si preoccupano di identificare dei criteri di montaggio alla base della generazione delle catene narrative. D’altra parte, al fine del discorso che vorrei qui portare avanti, non è essenziale addentrarsi nei dettagli di tali analisi e mi sembra sufficiente rimanere ad un livello generale di definizione; mi limito quindi a considerare quelli che secondo Eco –il quale riprende van Dijk che, a sua volta, non può evitare di riferirsi ad Aristotele– sono le condizioni elementari di una sequenza narrativa, una sequenza cioè che possa essere definita come una porzione di fabula, ovvero la sequenza temporalmente ordinata di quelle che sopra ho identificato come cellule narrative.

Una narrazione è una descrizione di azioni che richiede per ogni azione descritta un agente, una intenzione dell’agente, uno stato o mondo possibile, un mutamento con la sua causa e il proposito che lo determina; a questo si potrebbero aggiungere stati mentali, emozioni, circostanze; ma la descrizione è rilevante (diremmo conversazional- mente ammissibile) se le azioni descritte sono difficili e solo se l’agente non ha una scelta ovvia circa il corso di azioni da intraprendere per cambiare lo stato che non corrisponde ai propri desideri; gli eventi che seguono a questa decisione devono essere inattesi, e alcuni di essi devono apparire inusuali o strani(5).

A partire da queste brevi e generali premesse sugli ipertesti e sulla narrativa mi sembra possibile ora utilizzare le definizioni fin qui presentate al fine di investigare più nei dettagli la natura degli ipertesti narrativi.

3. LA NARRATIVA IPERTESTUALE

Ritorniamo ora alla definizione di ipertesto presentata poche pagine indietro. Se pensiamo agli ipertesti come insiemi di pagine o di nodi tra loro collegati tramite insiemi di legami di varia natura, possiamo notare che una tale descrizione è utilizzabile senza difficoltà anche per caratterizzare i testi a stampa o quelli chirografici. Ciò ci permette di mantenere un contatto tra gli ipertesti e quei testi più tradizionali ai quali siamo ormai abituati, tanto da poter intendere gli ipertesti come estensioni evolutive dei testi cartacei. Sulla base di ciò, sembra allora ragionevole e opportuno riproporre con gli ipertesti quella distinzione, già diffusamente impiegata nell’ambito del cartaceo, tra testi non narrativi e testi narrativi. Anche nel caso di materiale ipertestuale avremo quindi la possibilità di identificare due ampi gruppi di ipertesti: gli ipertesti non narrativi e gli ipertesti narrativi.

3.1. Ipertesti non narrativi

Sulla base della definizione di narrativa sopra indicata, possiamo identificare come non narrativi tutti quegli ipertesti in cui le unità non sono (o non sembrano essere) porzioni di fabula. Voglio comunque far notare che, da quanto affermato in precedenza, dovrebbe essere chiaro che tale distinzione è quantomeno discutibile ed è qui proposta semplicemente a scopo esplicativo, in quanto è basata su una concezione tradizionale di narrativa che è posta in dubbio proprio dall’esistenza degli ipertesti.

Ferma restando tale precisazione, si può allora parlare di ipertesti non narrativi quando si ha a che fare con enciclopedie, dizionari, manuali, articoli scientifici o di saggistica, e, più in generale, la maggior parte dei testi creati per Internet e presenti in Internet. E’ opportuno includere in questa categoria, tanto i testi non narrativi concepiti e costruiti direttamente in forma ipertestuale, quanto tutti quei testi linearmente strutturati (originalmente esistenti per lo più in forma cartacea) che, per le ragioni più disparate, sono stati "ipertestualizzati’ allo scopo di essere fruiti via computer(6).

3.2. Ipertesti narrativi

E’ evidente che, per complemento, potremo ora chiamare ipertesti narrativi tutti quegli ipertesti in cui le unità sono (o sembrano essere) porzioni di fabula. Vorrei qui esaminare, soprattutto in termini strutturali, almeno per il momento, quegli ipertesti che più o meno dichiaratamente presentano tracce di elementi narrativi. Sulla base di utili suggerimenti di Gareth Rees(7) mi pare possibile tentare una più articolata suddivisione interna alla categoria. Prima di procedere, vorrei comunque chiarire che quando parlo di ipertesti narrativi mi riferisco soprattutto a testi in cui la componente verbale è prevalente. Questa limitazione certamente non è indispensabile (soprattutto quando ci si trova davanti a ipertesti), ma mi pare utile al fine di mantenere un qualche legame tra una narrativa che potremmo etichettare come "tradizionale" e una sua figlia elettronica in forma ipertestuale. Infatti, nel momento in cui alla componente verbale di un ipertesto narrativo vengano ad affiancarsi anche le componenti visiva e/o acustica, si può di sicuro ancora parlare di una forma di narrazione, anche se così ben più sfumato e difficilmente identificabile diventa il confine tra questa ed altre forme di narrazione. A tal proposito è sufficiente pensare alla complessità delle forme narrative proposte dal cinema per comprendere bene la necessità, molto pratica, di racchiudere la narrativa ipertestuale negli spazi più ristretti del quasi esclusivamente verbale. Devo comunque riconoscere che questo confinamento, che ha quasi i tratti di un’imposizione, è in verità molto problematico nel momento in cui si lavora con ipertesti, perché sembra in un qualche modo snaturare quella che sopra abbiamo visto essere una delle proprietà essenziali degli ipertesti stessi: la multimedialità.

Vediamo comunque alcune delle possibili forme di ipertesti narrativi prevalentemente verbali.

a) Traduzioni elettroniche di opere di narrativa tradizionale.

In questo caso, sembra perfino superfluo dirlo, i links che legano una sezione del testo ad un’altra sono quasi puramente ornamentali, creati per lo più per esigenze di leggibilità di un testo continuo all’interno di uno spazio limitato quale quello del monitor. Al fine di leggere il testo continuo, invece di utilizzare una barra di scorrimento verso il basso, si preferisce usare frecce, tasti, parole evidenziate, e così via, che rimandano a sezioni successive del testo stesso. In tal senso, la segmentazione del testo in unità distinte (le schermate) non muta l’organizzazione originaria del testo stesso che rimane essenzialmente lineare. Al più, si possono considerare marginalmente ipertestuali quelle opere –e sono oramai molte in rete– originalmente nate su carta e trasformate in ipertesto nel modo sopra descritto, che contengono però dei links a note critiche, commenti e, più in generale, riferimenti ad altri testi, narrativi e non, più o meno vicini al testo in questione.

b) Ipertesti ad albero con false disgiunzioni.

In questo caso, almeno all’apparenza, ci troviamo di fronte a ipertesti veri e propri. In realtà, ad un esame appena più attento, questi lavori mostrano la loro natura essenzialmente lineare e tradizionale. La storia presentata si sviluppa in segmenti, o cellule narrative, o episodi ciascuno dei quali è logicamente concluso; al termine di ogni episodio –e da qui l’apparente ipertestualità del testo– viene presentata al lettore una serie di possibili continuazioni alternative della storia "attivabili" mediante opportuno "cliccamento" sui link della pagina. In tal modo, il lettore è posto nella condizione di credere che l’evoluzione della trama dipenderà in maniera consistente dalle sue scelte. D’altra parte, se si esamina la struttura di storie così costruite, subito ci si accorge che le ulteriori disgiunzioni proposte al termine di uno qualsiasi tra i nuovi episodi, non accrescono, come dovrebbero, il numero dei rami della struttura ad albero che sembra governare l’organizzazione della storia nel suo insieme. Piuttosto, la trama è ripiegata su se stessa, in quanto i rami appena aperti nella struttura si richiudono e ricongiungono quasi immediatamente, guidando il lettore, ovviamente inconsapevole, ad approdare all’interno di un unico episodio che si incarica di articolare elementi sostanziali della storia e portare avanti la trama. La Figura 1 mostra facilmente questa struttura.



Figura 1: la struttura di un ipertesto narrativo ad albero con false disgiunzioni

In tal modo, gli episodi alternativi da selezionare proporranno eventi più o meno paralleli che condurranno comunque a conclusioni analoghe, così che quegli eventi non potranno sicuramente essere determinanti ai fini della trama vera e propria, che sarà scandita soltanto da un numero limitato di episodi portanti (ed unici). Inoltre, una storia così strutturata si chiuderà con un solo finale o, al più, con una rosa di finali paralleli che si svilupperanno comunque da disgiunzioni proposte nel penultimo episodio-guida.

Nonostante si mascherino assumendo le sembianze dell’ipertesto, narrative così articolate rimangono essenzialmente lineari e, potremmo dire, aristotelicamente ben formate, con un inizio univocamente identificato, un corpo e una fine. Fanno parte di tale tipo di ipertesti tutti quei giochi (anche se solo verbali) erroneamente definiti interattivi, quali, ad esempio, i libri di fantasy della serie Scegli la tua avventura, o le loro più appetibili versioni computerizzate visibili su schermo. Partecipando a queste storie il lettore/giocatore si trova proiettato in avventure i cui temi appartengono ad un repertorio più o meno canonizzato (ad esempio, enunciazione del danno, perdita di averi o affetti, partenza, ricerca, lotta con il nemico, vittoria, salvataggio, ottenimento di doni o poteri, realizzazione di desideri, punizione del cattivo, ecc.).

Come nel caso di narrative tradizionali, anche queste storie vengono costruite assemblando serie di episodi, ciascuno dei quali è concepito in maniera tale da costituirsi come un modulo narrativo sufficientemente autonomo; a differenza di quanto accade in storie tradizionali però, ogni episodio evita quanto più possibile di prendere in considerazione le conseguenze di azioni compiute in altri episodi, come pure evita di descrivere azioni le cui conseguenze possano essere determinanti per l’andamento futuro della storia stessa. Così facendo, indipendentemente dagli episodi seguiti, il lettore sarà forzatamente guidato, pur se con l’illusione di essere l’artefice della sua avventura, a una qualche precisa meta finale, o, al più, alla sconfitta che, generalmente, coincide con la morte dell’eroe, alter-ego del lettore.

c) Ipertesti ad albero con disgiunzioni reali

Si potrebbe cautamente affermare che questi sono "veri" ipertesti narrativi. Strutturalmente parlando, l’idea utile alla realizzazione di questo tipo di ipertesti è simile a quella che porta alla costruzione dei testi precedentemente indicati. In questo caso però, ogni disgiunzione presentata al termine di un episodio introduce un nuovo episodio autonomo, che a sua volta si dirama in altri nuovi episodi autonomi e così via, contribuendo allo sviluppo di una moltitudine di storie diverse tra loro, e con trame non necessariamente parallele. In questo caso, non esiste più una storia narrata da un ipertesto così costruito, ma piuttosto tante storie diverse che, ad ogni dato segmento narrativo, condividono soltanto quegli episodi che, fino a quel punto, appartengono allo stesso ramo-madre dell’albero (si veda la Figura 2). Ciò fa sì che ogni nuova lettura della storia possa condurre uno stesso lettore verso sviluppi narrativi completamente diversi.



Figura 2: la struttura di un ipertesto ad albero a disgiunzioni reali

Si deve peraltro notare che storie così strutturate presentano mancanze e inconvenienti non banali da superare. Sicuramente può risultare interessante il fatto che siffatte storie, proprio per via delle modalità che permettono la loro generazione, riescano ad esplorare e portare a conclusione in maniera quasi-sistematica una molteplicità di situazioni narrative tutte potenzialmente contenute nell’unico segmento narrativo iniziale. In tal modo esse riescono a dare una forma concreta a quelle storie invisibili che in un’opera narrativa tradizionale sono destinate a rimanere nel dominio del non-narrato, o il cui sviluppo è –spesso volutamente (e fortunatamente)– affidato alla capacità immaginativa dei singoli lettori.

A ben guardare comunque, storie come queste non mantengono ciò che sembrano promettere, evitando accuratamente di organizzare le unità narrative secondo quella logica non-lineare che vorrebbe essere proprio una delle peculiarità della narrativa ipertestuale. Infatti, agli occhi di un lettore "normale", un lettore cioè incapace di avere, all’atto della lettura, una visione totale dell’intero albero narrativo (una condizione questa che definirei tipica) e che segua, link dopo link, uno qualsiasi dei percorsi narrativi possibili, la narrazione apparirà perfettamente lineare, o quantomeno lineare come potrebbe esserlo una qualsiasi narrazione di tipo tradizionale e aristotelicamente ben formata.

Si deve poi considerare che questa incapacità degli ipertesti narrativi con struttura ad albero a disgiunzioni reali di organizzare la narrazione secondo logiche non tradizionali non costituisce certamente l’aspetto più problematico connesso alla produzione e alla fruizione di narrative ipertestuali. Di ben altra natura, e con ben altre conseguenze sembra essere quella che potremmo chiamare la trappola esponenziale in cui precipita ogni narrativa non banale di questo tipo. Una narrazione la cui trama si sviluppi per ramificazioni progressive è concepita in modo tale che il lettore, al termine di ogni segmento narrativo, si trovi invitato ad affrontare una scelta che determinerà un corso possibile della storia. Ma anche nel caso più semplice, quello in cui si abbia una storia composta da un numero limitato N di unità narrative, ciascuna delle quali preveda soltanto due disgiunzioni possibili, è facile verificare che l’intero albero che rappresenta quella storia dovrà contenere un totale di (2N -1) segmenti. Se, per esempio, abbiamo una storia breve, diciamo un racconto, composto di 10 episodi o segmenti, ciascuno dei quali con una lunghezza di non più di 150 parole (circa mezza pagina di un testo a stampa), la "storia" nel suo insieme (inteso come lo sviluppo ad albero di tutti gli episodi) conterrà (210 – 1) episodi, ovvero 1023 episodi, per un totale di circa 510 pagine. Questo ci da’ l’idea del lavoro che uno scrittore che si accinga a produrre un’opera di questo tipo deve affrontare. Se la tecnica necessaria allo scrittore per un lavoro di costruzione dell’opera narrativa è relativamente semplice, certamente non altrettanto si può affermare a proposito del lavoro di stesura dell’insieme di episodi che comporranno l’albero narrativo.

Se si vuole veramente offrire al lettore una narrazione ipertestuale a disgiunzioni reali che sia sufficientemente lunga (almeno della lunghezza tipica di un racconto tradizionale) e che, allo stesso tempo, proponga un numero non banale di scelte alternative di percorso, l’unica soluzione ragionevole da adottare sembra essere quella che presuppone la stesura a più mani della storia. Una soluzione di questo tipo, non solo è ragionevole, ma anche estremamente fattibile; il World Wide Web, la Rete delle reti, è il luogo di incontro virtuale tra migliaia di voci. Creare una pagina di rete che funga da nodo germinativo di una storia multivocale strutturalmente organizzata ad albero a disgiunzioni reali è ormai un operazione tecnicamente realizzabile senza difficoltà. Così come pure è facile ormai trovare un numero di utenti di rete disposti a scrivere, uno dopo l’altro, i molteplici segmenti costitutivi di una stessa storia. I gruppi di news e di posta elettronica, così come i siti specializzati, annullano le distanze geografiche e i tempi di trasmissione. Una storia in mano a cento autori può crescere velocemente. Scrivere in tal modo è un gioco di rete; è la concreta realizzazione di una molto spesso proclamata dissoluzione della figura dell’Autore, inteso come singolo individuo, e della conseguente distribuzione di autorità e creatività nelle mani di più attenti, attivi e responsabili lettori/co-autori(8).

Di fatto, molti ipertesti narrativi di questo tipo già sono a disposizione di ogni utente in grado di navigare in Rete. Ma il sottrarre ad un solo autore il compito immane di costruire un albero narrativo semplifica, ma certamente non risolve il problema della gestione di una narrativa siffatta. Il limite maggiore inerente a questa organizzazione dello spazio narrativo è imposto dalla lunghezza della storia. Queste storie non possono fare a meno di essere brevi. Certamente non voglio con questo insinuare l’idea che la qualità di un’opera narrativa debba essere direttamente proporzionale alla sua lunghezza, così che tanto più breve è l’opera tanto minore diventa il suo valore letterario. La mia intenzione è piuttosto quella di porre in evidenza il fatto che nel caso di storie multivocali con sviluppo ad albero la brevità non è più una scelta consapevolmente effettuata dall’autore dell’opera ma è invece una costrizione imposta all’autore o agli autori dalla stessa struttura dell’opera.

Basta fare di nuovo qualche semplice calcolo per comprendere perché una storia strutturata ad albero a disgiunzioni reali non possa di fatto superare le poche pagine di lunghezza, a meno che il numero dei segmenti narrativi non sia estremamente contenuto (così che ciascun segmento sia più esteso e quindi narrativamente più consistente) e, di conseguenza sia contenuto anche il numero delle disgiunzioni possibili. Come nel caso precedente, prendiamo una semplice storia con disgiunzioni binarie costruita assemblando 30 diversi episodi, ciascuno dei quali abbia una lunghezza media di circa mezza pagina, così che, all’atto della lettura, ogni storia compiuta sia raccolta in uno spazio di circa 15 pagine. Ebbene, tale storia, per essere completata, richiederebbe il lavoro di oltre un miliardo di scrittori, ciascuno dei quali si impegnerebbe a completare un singolo segmento narrativo; inoltre, quella storia occuperebbe, almeno allo stato attuale dei fatti, una percentuale significativa dello spazio di Rete usato dagli utenti di tutto il mondo per l’immagazzinamento delle proprie informazioni.

E c’è di più: è facile comprendere che se questa operazione di scrittura a un miliardo di voci è ancora possibile da un punto di vista tecnico (ammessa l’utilità e la voglia di un miliardo di utenti di cimentarsi in un compito così tedioso), impossibile invece diventa il coordinamento dell’attività di questi scrittori. Mentre infatti è concepibile il portare a termine la lettura di alcune delle storie dell’albero, non si può certamente pensare che un individuo o un gruppo di persone sia in grado di leggere tutti gli episodi di tutti i rami della storia. Se proviamo ancora a fare dei semplici calcoli, vediamo che dato un lettore tipico, con una velocità di lettura che si aggira intorno alle 100 parole al minuto, e data una tipica pagina (nel senso cartaceo del termine), con circa 300-400 parole, ecco che occorrerebbero al nostro ipotetico lettore un po’ più di 3000 anni di lettura ininterrotta per leggere tutti gli episodi di una storia di 15 pagine.

Dopo queste considerazioni appare più che evidente l’impossibilità di controllare che tutti gli episodi appartenenti ad uno stesso ramo siano scritti nel rispetto di quelle che sopra abbiamo indicato come le condizioni elementari di una sequenza narrativa. E se questo "rispetto per i canoni" non è certamente una requisito necessario alla realizzazione di una accettabile opera letteraria, pure sembra essere quantomeno condizione gradita al lettore nel momento in cui egli abbia a che fare –e questo è proprio il caso– con storie il cui sviluppo narrativo è lineare e ricalca quello delle narrazioni più tradizionali.

Un volta sparito l’Autore, moltiplicato in mille voci e mille menti attorno a un nodo germinativo, ciò che risulta dallo sviluppo di quel nodo è una Grande Storia che è sintesi e mescolanza di generi e stili, unione quanto mai precaria di eventi e idee e personaggi che ben difficilmente riusciranno a produrre nel lettore altro che un tiepido interesse.

d) Ipertesti narrativi generati con l’ausilio di sistemi esperti.

Una possibile alternativa agli ipertesti narrativi ad albero con disgiunzioni reali ci può forse venire dall’utilizzo di quelle tecnologie che producono sistemi esperti. Parlo di programmi dall’apparenza senziente, quasi-autori elettronici muniti di uno Story Engine, un motore per la produzione di storie infinite che, almeno nelle intenzioni dei programmatori, dovrebbero catturare l’intuizione dello scrittore e, a partire da un seme germinale d’idea, generare per lui ambienti e trame e personaggi a "tutto tondo’ in armonia con i canoni che modellano la narrativa perfetta. Già si cominciano a vedere in rete storie costruite con l’ausilio di siffatti programmi. Ed è chiaro che se fossimo così ingenui da credere a quanto affermano gli stessi costruttori di quei programmi, potremmo pensare che è qui la soluzione alla trappola esponenziale sopra descritta. Ad esempio, a partire da un abbozzo di trama pensata da un umano e opportunamente riassunta tramite compilazione di brevi risposte a domande essenziali, uno di questi programmi per la generazione a basso costo e ad alta velocità di storie aristotelicamente perfette seleziona fino a 32000 possibili evoluzioni della storia stessa, ne crea rappresentazioni diagrammatiche, decide i nomi più appropriati per i personaggi, i temi, i problemi, le soluzioni, l’organizzazione delle cellule narrative, il punto di vista, il susseguirsi delle azioni, e così via(9).

Chi meglio di un programma instancabile come questo può creare storie con strutture ad albero con disgiunzioni reali e poi testare senza annoiarsi e a velocità impraticabili dal cervello umano la coerenza di ogni possibile percorso, le conseguenze di ogni possibile azione, la presenza di ogni possibile contraddizione logica? Se strutturalmente parlando queste storie sono pressoché identiche a quelle precedentemente mostrate, queste, rispetto a quelle, riescono facilmente ad evitare di diventare un confuso e incoerente magma di idee e di stili.

Eppure non bisogna dimenticare che anche nella più felice e improbabile delle situazioni, qualora fossimo veramente in grado di avere storie interamente scritte da macchine, storie ricche, con decine e decine di episodi, con centinaia di diverse trame, ancora una volta ci troveremmo davanti a narrazioni architettate sulla base di una concezione sicuramente tradizionale di letteratura, con inizi chiari e definiti, con evoluzioni limpide, con finali precisi che organizzano e risolvono la tensione narrativa. In breve: avremmo, ancora una volta, grappoli di storie aristotelicamente ben formate, forse persino piacevoli alla lettura; ma, in ogni caso, storie lineari, storie che, molto probabilmente, nulla di nuovo apporterebbero alla evoluzione delle forme letterarie, se non il fatto di essere state scritte da macchine che sono spinte a imitare umani nell’atto di scrivere storie tradizionali.

e) Ipertesti narrativi con struttura a rete

A questo punto, la domanda d’obbligo sembra essere: esiste una soluzione alla narrativa ipertestuale con struttura ad albero a disgiunzioni reali? Esiste un tipo di ipertesto che pur prevenendo o aggirando la trappola esponenziale e quella dell’incoerenza produca una narrativa complessa, interessante e, al tempo stesso, leggibile?

Esiste ancora un altro tipo di ipertesto narrativo che sembra soddisfare questi requisiti. Per comodità lo definisco con struttura a rete. All’apparenza, una narrativa con struttura a rete si presenta simile a quella ad albero con disgiunzioni reali. Anch’essa si sviluppa tramite salti a cellule narrative alternative selezionate dal lettore nel corso della lettura. Ma ciò che differenzia una storia di questo tipo da quelle precedentemente descritte e la rende molto più interessante e complessa e, al tempo stesso, molto più maneggevole per ciò che riguarda tutti gli aspetti di composizione e revisione, è la possibilità di collegare i singoli episodi di un qualche ramo sviluppato attraverso una serie di disgiunzioni tanto con episodi di un altro ramo, quanto con episodi precedenti, e dello stesso ramo e di rami diversi. La Figura 3 mostra alcune delle possibilità di movimento permesse al lettore che si cimenti con la lettura di racconti rizomatici(10).



Figura 3: la struttura di un ipertesto narrativo a rete

Borges già 40 anni fa ne Il giardino dei sentieri che si biforcano, uno dei suoi più noti racconti, descrisse un testo-labirinto la cui logica organizzativa, per quanto più complessa, non può essere molto dissimile da quella che qui si è chiamata a rete:

"Il giardino dei sentieri che si biforcano era il romanzo caotico; le parole ai diversi futuri (non a tutti) mi suggerirono l’immagine della biforcazione nel tempo, non nello spazio. […] In tutte le opere narrative, ogni volta che si è di fronte a diverse alternative ci si decide per una e si eliminano le altre; in quella del quasi inestricabile Ts’ui Pên, ci si decide –simultaneamente– per tutte. Si creano, così, diversi futuri, diversi tempi, che a loro volta proliferano, si biforcano. Di qui le contraddizioni del romanzo. Fang –diciamo– ha un segreto; uno sconosciuto batte alla sua porta; Fang decide di ucciderlo. Naturalmente vi sono vari scioglimenti possibili: Fang uccide l’intruso, l’intruso può uccidere Fang, entrambi possono salvarsi, entrambi possono restare uccisi, eccetera. Nell’opera di Ts’ui Pên, questi scioglimenti vi sono tutti; e ognuno è il punto di partenza di altre biforcazioni. Talvolta i sentieri di questo labirinto convergono: per esempio lei arriva in questa casa, ma in uno dei passati possibili lei è mio amico, in un altro è mio nemico.(11)

 Non si può sottrarre a Borges la prerogativa di aver testato qui come altrove con genialità ed essenzialità i limiti delle strutture del racconto tradizionale. Ne Il giardino dei sentieri che si biforcano Borges pone le basi per la discussione teorica sulle strutture di un racconto che non solo implica una molteplicità di interpretazioni ma anche una varietà, o meglio, un’infinità di universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili. D’altra parte, Il giardino dei sentieri che si biforcano, il racconto-labirinto ideato da Ts’ui Pên è, nel racconto di Borges, solo l’oggetto indefinito di una riflessione filosofica, un’entità metafisica molto difficilmente catturabile nello spazio di un testo concreto. Pensare a una simile entità certamente non è facile, ma neppure impossibile. Altra cosa è ricalcare nella realtà l’operazione di Ts’ui Pên e produrre un racconto-labirinto finito eppure fonte di infinite storie. E, di fatto, se in Rete molte sono le narrative pseudo-ipertestuali, molto poche sono quelle ipertestuali con struttura rizomatica(12). E meno ancora sono quelle che sembrano funzionare, quelle con cellule narrative che spingono il lettore a prodursi in scelte effettive di percorso e che, contemporaneamente, non rifiutano la sfida della complessità.

Simili racconti fanno proprio ciò che viene con cura evitato nelle altre narrative, quelle pesudo-ipertestuali sopra descritte: gli accadimenti di una cellula narrativa non vengono tralasciati col passaggio a una nuova cellula. Le conseguenze di un evento sono conservate nella memoria dei personaggi e, anzi, vengono utilizzate per apportare modificazioni nella trama. E d’altra parte, i rimandi non si dipanano lungo un albero con i rami che crescono in maniera esponenziale. Sono rimandi ad altre cellule narrative cronologicamente, spazialmente o logicamente successive come pure anteriori; a volte, sono rimandi a momenti già letti della storia, ma che assumono nuove valenze alla luce del fatto che quando si ritorna a una porzione di storia già attraversata si è inevitabilmente a conoscenza di cose a proposito della storia che non potevano essere note ad una prima lettura. Ma il punto è proprio questo: ogni cellula su cui si approda o si ritorna deve essere pensata in maniera tale da poter risultare comprensibile ad una prima lettura, senza che il lettore necessariamente sia a conoscenza di eventi distribuiti in altre zone della storia, eppure continuare ad essere fonte di informazioni nuove, significative e, al tempo stesso, coerenti, anche durante un eventuale seconda o terza lettura.

Non ci vuole molto a capire che la realizzazione di opere narrative così articolate è un’operazione difficile, difficilissima, che sfida ogni concezione tradizionale di trama; è una sfida al legame che vincola la causa all’effetto, una sfida ad una concezione lineare di tempo, ad una sequenza ordinata di eventi, una sfida alla stessa natura della memoria, del sapere, del ricordare, del conoscere e del riconoscere.

4. CONCLUSIONI

Siamo ormai in grado, mi sembra, di tirare le fila del discorso e tentare di indicare una causa per quella che potrei definire una sorta di generale insofferenza nei confronti della narrativa ipertestuale.

Ormai dovrebbe essere chiaro che se siamo di fronte a ipertesti narrativi ad albero a disgiunzioni più o meno reali non possiamo certamente affermare di trovarci davanti a qualcosa di radicalmente nuovo in termini narrativi, in quanto l’organizzazione lineare è interamente preservata, e, più in generale, i criteri compositivi utili alla costruzione di tali storie non si discostano molto da quelli comunemente impiegati per narrative più tradizionali e in forma cartacea. D’altra parte, ci troviamo pure costretti a riconoscere che l’insieme delle condizioni impiegate nella costruzione di sequenze narrative più o meno tradizionali non sembra potersi utilmente applicare alle narrative ipertestuali con strutture a rete, in cui, come si è visto, l’organizzazione lineare che scandisce la progressione narrativa è interamente scardinata.

Allora non posso non convenire con Landow quando afferma che ci troviamo di fronte ad una scelta radicale: "O, molto semplicemente, non si può scrivere narrativa ipertestuale (e la Poetica [di Aristotele] ci mostra le ragioni di questa impossibilità), oppure le definizioni e descrizioni aristoteliche di trama (plot) non si applicano a storie lette e scritte in ambienti ipertestuali"(13).

A seguito delle considerazioni fin qui svolte mi sembra abbastanza intuitivo prevedere che la seconda alternativa risulterà la più probabile. Direi che non si può scrivere narrativa ipertestuale a meno di ridefinire il concetto stesso di narrativa. Autori, lettori e critici dovranno inevitabilmente affrontare il complesso problema legato alla ristrutturazione di tutte le categorie tradizionali di narrativa, quelle definite da Aristotele nella Poetica e, in un modo o nell’altro, mantenute, con gli opportuni cambiamenti, per più di due millenni. Ma questa conclusione non dovrebbe stupirci; in fondo, l’intera storia della narrativa, a partire da quella recitata dalle culture a oralità primaria fino a quella sperimentale prodotta delle avanguardie, ha raccontato della costante ridefinizione di quei pochi –ma molto problematici e complessi– termini usati alcune pagine indietro nella formulazione di ciò che è (o dovrebbe essere) narrativa, ha raccontato delle rimodellizazioni di concetti quali tempo e spazio, personaggi, organizzazione degli eventi, e così via.

D’altra parte, la storia, e, in questo caso, non soltanto la storia della narrativa, ci insegna anche che durante le fasi di mutamento che scandiscono l’agonia di un paradigma culturale e forzano la nascita di un altro, ciò che è nuovo inevitabilmente genera paura; paura di non comprendere più le regole che governano il funzionamento di un mondo fino ad allora apparentemente sotto controllo, paura di non riconoscere più le fattezze di quel mondo, paura di sentirsi inesorabilmente tagliati fuori da quel mondo. E quali sono le reazioni più immediate e naturali davanti a ciò che sfugge alla comprensione se non quelle di disagio, o di fastidio e di disprezzo, e persino di rifiuto?

Così lo stesso forse si può dire a proposito della narrativa elettronica: la neonata narrativa è solo uno tra i tanti sintomi che segnalano il mutamento in atto, lo slittamento del mondo occidentale verso il paradigma elettronico. E in quanto sintomi del mutamento, gli ipertesti narrativi producono fastidio in noi perché, come accade già con molte altri elementi culturali generati dentro al nuovo paradigma, quegli ipertesti ci pongono davanti ad una nostra inadeguatezza: ci accorgiamo di non comprendere veramente ciò che leggiamo, qualcosa sembra sfuggirci, riceviamo messaggi che non siamo capaci di cogliere fino in fondo.

Ciò inevitabilmente accade in quanto siamo ancora tutti discendenti del cartaceo e di quell’invenzione greca che è la logica lineare. Tramite questa logica abbiamo sviluppato specifici criteri di codificazione al fine di comprendere e concettualizzare determinate porzioni di realtà e apprezzare certi elementi che sembrano caratterizzare quella realtà e certe peculiari relazioni tra quegli elementi(14). Nozioni quali, ad esempio, quelle di causa ed effetto, di coerenza, di ordine, di accettabilità, di classificazione, di organizzazione, di gerarchizzazione, di centralità, di generalizzazione, di esemplificazione costituiscono ormai parte integrante del sistema concettuale da noi impiegato per vedere e costruire tanto il mondo (o, piuttosto, una varietà di mondi) in cui viviamo quanto i mondi narrativi in cui ci piace immergerci.

Ormai, nella nostra cultura la linea è così basilare che noi prendiamo la sua presenza per scontata, come fosse data in realtà. La vediamo presente nella natura visibile, tra punti materiali, e anche tra punti metaforici quali giorni o azioni. Nel nostro modo di pensare alla personalità ed al carattere abbiamo assunto la linea come assiomatica. Il nostro comportamento è molto spesso in funzione di una linea implicita. Visualizziamo i processi con linee, tracciamo conclusioni da dati. Anche quando abbiamo a che fare con eventi o esperienze del sé usiamo la linea come guida, sentiamo che dobbiamo comporre gli eventi secondo un ordine lineare. Normalmente, combiniamo gli eventi in una sequenza organizzata in funzione di un climax, un momento culminante, tanto che gli eventi stessi, o più in generale, le azioni, le idee, le emozioni si susseguano in una progressione di intensità crescente. Nella nostra cultura ben raramente possiamo valutare il presente in se stesso. Non possiamo comprendere il valore di eventi e/o oggetti se non nel momento in cui stabiliamo delle relazioni che questi oggetti o eventi hanno all’interno di un progressione, al fine di un certo scopo. Così il più delle volte organizziamo gli eventi cronologicamente: il prima è antecedente al poi, il passato precede il presente, il presente ha ripercussioni nel futuro.

Il nostro organizzare una qualsiasi storia, specialmente quando siamo noi ad essere coinvolti in essa, è maniacalmente in funzione di questa distinzione tra passato, presente e futuro, come pure in funzione di un climax. Essa va da…a, e tende ad attribuire valori in funzione di gerarchie, o di posizioni logiche e temporali rispetto ad una centralità, in funzione di uno scopo. E così come noi vediamo la nostra storia in termini di progressioni verso un climax, così programmiamo anche le nostre esperienze future in termini di climax, in maniera tale che esse ci portino a futuri piaceri o significati. E lo stesso può dirsi quando inventiamo o ascoltiamo o leggiamo storie: noi siamo stati abituati a provare soddisfazione dal movimento da un certo punto ad un altro, nel cambiamento inteso come varietà e che presuppone un progresso. La nostra valutazione di felicità e infelicità, e più in generale, la nostra valutazione estetica, è necessariamente vincolata a questa presenza di una progressione che guida verso uno scopo, verso la soddisfazione di un desiderio(15).

In breve: la logica della linea è un’invenzione della cultura greca e, in quanto tale, certamente non determina, come spesso si tende a credere, la strutturazione naturale dei processi cognitivi umani. Ma pur se quella logica lineare non determina necessariamente la strutturazione dei processi cognitivi umani, si è cristallizzata in noi occidentali fino a diventare invisibile e omnicomprensiva, e sicuramente ha un peso preponderante nel condizionare la strutturazione dei nostri processi cognitivi.

Tutto questo ha profonde ripercussioni sulla nostra capacità di percepire e apprezzare la narrativa elettronica. Il lavoro che dobbiamo compiere per essere in grado di gradire e valutare realmente la narrativa ipertestuale va ben oltre quello di riscrittura delle regole compositive. La formulazione e la comprensione dei meccanismi di generazione di un lavoro narrativo ipertestuale da sole non bastano a produrre nei lettori il piacere del testo e per il testo o a determinare i canoni per una nuova estetica.

La conclusione che a questo punto mi sembra opportuno trarre è la seguente: se anche già siamo in grado di portare avanti quel processo, per molti aspetti necessario e inevitabile, di riscrittura delle regole compositive della narrativa, molto probabilmente non siamo ancora pronti per apprezzare veramente una narrativa ipertestuale, almeno se questa narrativa è di tipo rizomatico o a rete.

Esiste una frattura evidente tra la nostra capacità di produrre e analizzare opere attraverso la manipolazione di strutture e la nostra effettiva capacità di provare nei confronti delle opere create un vero e proprio piacere durante l’atto di fruizione. E ciò molto probabilmente accade in quanto, pur se ci riconosciamo come membri di una cultura in veloce transizione a cavallo tra due paradigmi, e con un occhio siamo già rivolti verso il futuro elettronificato, ci troviamo ancora cognitivamente intrappolati nella logica della linea e inclini quindi a percepire come disorganizzata e persino caotica e fastidiosamente inconcludente ogni forma di narrazione che non risulti organizzata secondo quelle condizioni elementari indicate poche pagine indietro che definiscono una sequenza narrativa. Così, pur se ci è possibile accedere analiticamente ad opere narrative governate da logiche diverse da quella della linea, ci troviamo ancora naturalmente predisposti a tradurre le strutture non linearmente costruite in strutture comprensibili con la logica della linea, e, di conseguenza, siamo per lo più incapaci di produrre valutazioni di tali lavori che non siano condizionate da un atteggiamento mentale essenzialmente lineare.

 

NOTE

(1) Citato da H-P May in May, 1991.

(2) Si veda l’intervista a M.A. Garcia, "Testo e ipertesto", Roma 1996, in Mediamente, Biblioteca Digitale: http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/g/garcia.htm. Garcia è anche autore dell’ipertesto Borderline.

(3) Rimando il lettore a Cicconi, 1995.

(4) Si veda Bourneuf e Quellet, 1976, pp.33-35.

(5) Eco, 1978, pp.107-08.

(6) Sulla organizzazione e l’utilità di tali forme di ipertesto nell’ambito della didattica, della pedagogia e della manualistica, già molto si è parlato e rimando il lettore alla bibliografia.

(7) Si veda Rees, 1994.

(8) Su questo punto, centrale nel dibattito contemporaneo relativo alla letteratura in connessione con le nuove tecnologie, si vedano Bolter, 1991, Coover, 1992, Coover, 1993, Landow, 1992.

(9) Si veda la sezione "Reviews" in MacUser, July 1996, a proposito del programma Dramatica Pro 2.0.

(10) Con tale termine intendo riferirmi al concetto di rizoma così come è stato presentato da Deleuze e Guattari, 1980, e da me usato nell’ambito della teoria degli ipertesti in Cicconi, 1995.

(11) Borges, 1984, p.698.

(12) A parte il notissimo Afternoon di M. Joyce, e il già menzionato Borderline di A. Garcia, si veda tutta la produzione elettronica di Eastgate (www.eastgate.com), una case editrice americane tra le più attive e attente alle nuove forme di espressione letteraria ipertestuale.

(13) Landow, 1992, p.100.

(14) Si veda Job-Rumiati, 1984, tutto il capitolo V.

(15) Sul concetto di codifica lineare della realtà ad opera della nostra cultura occidentale e sulla possibilità di avere altri criteri –non lineari– di codifica della realtà e di costruzione di narrative, si veda l’utilissimo articolo di Lee, 1977.

 

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